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归零

一根檀香,迎客。我闻着香气寻到姜吉安工作室的门口,他已摆好茶具,以待来者。屋子里的陈设极简,没有多余物,像姜吉安的画。他不喜多说,语调极缓,但谈及艺术和创作,虽不是字字珠玑,也是掷地有声。空间里的洁净和秩序感是自律的,安静却不压抑,画如其人,气质同一。

从2007年开始,姜吉安便开始琢磨绘画与物和现成品之间的关系,这体现在他当时创作的《两居室》系列作品中。

姜吉安:为什么用水墨,为什么拿起毛笔,这个说法跟我很有共鸣,这是一种归零意识。我在1983年到87年上大学的时候,正是西方艺术大规模进入中国的时期,从文艺复兴到古典主义、浪漫派、现实主义,从印象派到立体主义、表现主义、抽象,所有这些不是按艺术史顺序进来的,而是一大坨同时摆到我面前的。再加上唐宋元明绘画的学习,如饥似渴地研究这个学习那个,但是得到一个什么结果呢?就是所有艺术偶像都坍塌了。艺术从来没有一个固定和永恒的模式,这触发了创造欲望,既然没有任何一个标准应该遵循,那就全部放弃,从零开始。

工于画,立于物

《两居室》现成品绘画84㎡尺寸可变2007-2009年

夏可君:当别人继续模仿的时候,继续强化某种学来的风格的时候,你开始放下了,你开始归零,你是一个相当自觉的艺术家!

姜吉安1983年进入大学,1992年研究生毕业。那时的中国,西方的现当代理论大量进入,那个时代的痕迹一样存在于姜吉安身上。八五美术思潮对一个在传统体系里钻研的人同样有着强大的冲击力。虽也是国画出身,但那时形成的批判精神,让姜吉安较之于在工笔画领域践行的其他艺术家,有了更多的自省与敏感,很难说这完全源于思想的进步,还是天性使然。

他认为,绘画从西方的写实到极简,从中国工笔的写实、纪实叙事到水墨写象构成了图像绘画方法论的演变历史,当代绘画是否能够脱离已有的图像绘画方法论模式,能否有新的可能性,这是每个进行绘画实践的艺术家都面临的问题。

姜吉安:1987年,我开始研究中国民间艺术,是希望在中西艺术两个主流系统之外寻求启示。当时也创作了一批有民间艺术倾向的作品,像《春、夏、秋、冬》、《田园》等等。到了1990年,我开始读研究生,89之后的无聊空虚感,以及对所有既定艺术套路的厌倦,使我放弃了对艺术史和作品的关注,思想和哲学领域成为我的兴趣点。这个阶段,我算是彻底进入了艺术的零度状态。

80年代,一批人走向了现实的时代性,一批人拒绝了时代的现实性,姜吉安是后者。现实主义的审美趣味长久地绑架了艺术的可能,工笔的守旧同样岌岌可危。因此,他早期的作品从题材和技法两个方面,同时将工笔画的固有意识提到了对立面,做出了自己的践行和反击。从画的动作开始发问。勾线填色是构成工笔画表面形式的基本技法,它精细准确,线有味道,色有调性。晕染,对立于这样的精工,姜吉安选择用它从方法本身,站到传统工笔画的对立面。他用层层烘染的方法,显现出物的轮廓和结构,让墨和墨的重叠处,构成线的存在。

同时,在人人都可以成为图像艺术家的今天,图像绘画方法论的终结就显得更加彻底,这无疑是对图像绘画的一个巨大压力,而且无法回避,因为这关涉到艺术家的图像绘画是否还有存在的意义与价值。

姜吉安 《两重性NO.7》绢本绘画 85X27cm 2010

而另一方面,去现实性,或者说找到更具体的现实存在,是他对工笔水墨另一方面的践行。画面里那些蛋、字典和几何体,从题材方面做了大胆的改变和选择,里面的准确与严谨,像文艺复兴时期般地对理性和思辨抱有着热情。思维方式决定了与传统的关系,褪去传统的皮,实为第一步的选择。

这些与绘画相关的问题,是姜吉安始终思考和探索的问题。他说:就绘画方法论来看,摆脱了以图像制造为目的的绘画,一种是行为绘画,即绘画以人的行为为核心,绘画成为行为过程的记录,不以制造图像幻象为目的。这种方式以美国艺术家波洛克为代表,波洛克使绘画成为了纯粹的行为痕迹。

夏可君:回到归零状态,好像第一次拿起这个笔,你感觉到无力,不会用,那种惊讶。各种方式都不管用,怎么像一个小孩子第一次拿起笔那样,要有这种快乐。一方面是手足无措,是一种无能无力;而另一方面还有一种喜悦,好像第一次拿起笔的各种惊讶和快感,这是个创造状态。如果没有这种归零之后的喜悦和无力感,没有这种归零的经历,虽然看起来大家都很会画,但实际上还是落在别人的艺术模式之中的。

《瀚海拍卖图录剩余价值》 80x80cm 现成品绘画 2010年

另一种是物和现成品绘画,即绘画由物和现成品转化而来。这是一种与物自身密切相关的绘画,带出了触感和真切性。这是姜吉安的绘画方法论,被称为以物观物,其中包含着一种非对象化的世界观。这也是先秦以来,中国道家、儒家历史文献中不断提及的对待外物、他者和世界的实践方法论。

姜吉安:实际上是回到艺术的诞生状态,这很有吸引力,也很难。难在对艺术史全面了解的基础上,还可以重新开始。归零是重新对待艺术和世界的关系。具体到工笔画上,就是重新对待表现对象,重新对待丝绢和毛笔,重新对待颜料。

走向日常的视错觉

《丝绢?剩余价值》系列作品结构

夏可君:对,重新对待知识。为什么一定是描、绘、刻、画,为什么不是烧呢?当你把艺术还原到最基本的要素上,比如你回到绢本工笔的时候,最基本的就是绢、笔和颜料,或者三矾九染的制作方式。回到这些基本要素上的时候,怎么重新出发呢?为什么你不像通常的工笔画那么做?《剩余价值》系列作品创作之前,你怎么还原的,怎么回到起点上?

2007年,姜吉安40岁,他在这一刻选择了走出平面的世界。《两居室》出现在这个转型期,他在北纬40度租了一套两居室的房子,耗时两年完成了这个把绘画介入到日常空间的作品。

在与姜吉安先生谈到他的《丝绢与剩余价值》作品时,他阐释了绘画的物本性和触感的意义。他说:新媒体时代是一个虚拟和赝品的时代,大量的虚拟图像成为人思维主要材料,这些材料远离真实,构成了似真非真的拟像世界。例如一幅令人垂涎欲滴的美食图像,即是美食的赝品。媒体中的图像,驱动人的思维和行动,使幻象逐步升级。幻象的不断叠加使一切事物都变得漂浮和不可触摸,世界的触感和真切性被架空。

姜吉安 《丝绢剩余价值8》现成品绘画 9x8cm 2009

这是对绘画持续的追问。早在1993年,姜吉安就虚拟过一个照相馆的装置,也对材料进行过各种实验,形式上就更多变了。《两居室》空间绘画的出现,并不是突然的转型,而是将绘画从二维空间放置于三维空间的探索在真实的空间里,让绘画介入日常的视知觉,在熟悉和陌生,真实与虚假之间重现绘画的本质。

姜吉安颠覆了图像绘画的幻象性,改变了绘画媒介、绘画颜料、绘画内容三者的分裂和工具性,使传统绘画结构中的这三部分,复归于可触摸的物和现成品。艺术家在这里已经趋向于无我,是谓以物观物。这种方式,使艺术家与外物的关系,由对象化的审视和审美,转变为物我交融的感通模式,物在动态转变中被诗化。

姜吉安:丝绢剩余价值系列,一是源于前面说的那些思考积累,二是源于对市场销售的中国画颜料的不满。由于很多颜料的化学成分和胶色比例有问题,颗粒粗,很难染匀,我就开始琢磨颜料制作的事情。我想最早的古代画家是买不到颜料的,只能自己做。那么他们初创颜料的动机,肯定来源于描绘对象自身的颜色。比如要画孔雀石,要画出它的色调,怎么办?那么直接用孔雀石来研制颜料就是很自然的选择。也许古代画家会认为,这种方法适用于人之外的所有描绘对象。丝绢剩余价值系列,组合了颜料与描绘对象的一体关系,同时出于对作品结构干净和有精确度的爱好,又把这种一体关系扩展到媒介、图像,并保留了制作颜料的剩余物。最终作品的任何一个组成部分,都来源于一块大的丝绢现成品。

《两居室-4》《两居室-3》 84㎡ 现成品绘画 2007-2009年

《一壶野生古树普洱之:弄花》现成品绘画33x26cm2013年

夏可君:如果让绘画重新发生,让艺术重新诞生,它应该具备什么条件,应该怎么做。水墨也是这样,其他艺术门类其实都是这样,这才是原理性的东西。还是要回到这个问题上,艺术家要去想这个问题,我觉得这个时候来临了。1919年的欧洲,法国的布勒东那几个人,先是搞出达达主义宣言,后来搞出超现实主义,我觉得他们当时那个状态也和我们现在一样,就是不能再按传统方式做了。美国到了1945年也是,欧洲的使命结束了,欧洲被战争摧毁,精英都跑到美国,美国学欧洲几十年,觉得自己学的差不多了,可以独立了,终于长大了,所以格林伯格等人1945年后折腾出了美国艺术。

实物是翻模而成的,去实用性,眼睛是唯一可行的工具。据姜吉安说,进入现场的观众会产生晕眩的感觉,用素描画出的投影,暗示着光的来源,错的影,乱的光,以假乱真的素描造成了人在知觉里的迷失。为了保证空间的效果,光是从房顶均匀散布下来的,影子本为虚,得以印证物的存在,去了光的角度也就去了影,物的真实也值得怀疑。

姜吉安通过自己独特的艺术实践,带来了绘画的触感和真切性,远离了绘画媒介材料的工具化,远离了拟像世界。因此,非对象化、非工具化、可触摸、本真、无我、以物观物,成为姜吉安的绘画方法论关键词。

姜吉安:我觉得中国现在也到了这样的时候,从八十年代到现在,西方艺术的结构脉络我们已经了解得很清晰了,优点和缺点都看透了。中国当代艺术已经与他们同步,面临的问题也越来越重合。我们被他们的艺术体系和制度折磨了这么多年,已经无需再紧随其后亦步亦趋了。

在《两居室》作品中,绘画代替真实光源,让影子以绘画的方式呈现为实物,最终构成了影子和物体之间实实相对的状态,从而在视制造了错假陌生的体验。

反思习惯性的绘画模式,归零,回到绘画的发生状态,重启绘画方法论,是姜吉安正在做的事。这也是杜尚现成品之后,绘画的一次中国式重生。

夏可君:真应该大谈特谈这个问题,就是归零,感知方式归零,做法归零,材质归零,精神世界也归零。在这种处境下,怎么让水墨重新在材质上相遇,怎么重新发生?怎么在制作方式、思维方式上形成当代的精神价值?这是一个新的开始,这个阶段我觉得正在发生。

姜吉安说,绘画里的素描关系已经成为思维的定式,它构成了许多人对这个世界认知的方式。当你发现看世界的角度可以多出一种可能的候,也就拥有了其他无数的可能。已有的知识系统造成的局限一直是姜吉安所警惕的,它控制着人们在感性层面对这个世界真实的体验。此时,提出一种可能,以解释未来的无穷。

姜吉安 《两居室-1》84㎡ 现成品绘画 2007-2009

《丝绢松》 220x60cm 绢本绘画装置 2010年

姜吉安:我2007-2009年的《两居室》素描装置,也是在这种归零的状态下展开的,是对过去绘画结构模式的清空和重新对待,把绘画和实物结合,也是绘画和现成品的结合。实际上,从90年代初开始部分当代艺术家就已经开始探索新的艺术方法了。总之,没有新的艺术思想系统,没有新的艺术方法论建构,创作再多作品都是无意义的。我和夏老师在大的方向上还是有很多共鸣的地方,但你的角度更多是理论上的,我更多是创作上的。

以物观物的归一

以物观物,是姜吉安解决绘画问题的终极方式。从80年代西方现当代思想的浸泡中形成自我批判的精神开始,他个人对这个世界的理解方式便在绘画里贯穿始终,最后停留在老子这儿,在去我的过程里,构成对他物的认知,物我合一的思维最终将他和绘画之间的距离化为零。

不断地在颠覆中追求真理是西方的思维方式,在定义中求新是站在物之外的观看。而中国人的思维方式天生就是老人的状态,它一眼穷尽了事物不停变换的本质而放弃纠结一个准确的定义,放弃我的存在,随着事物的变换而变换是唯一恒定的状态。于是便有了丝绢系列的出现。

《两重性No.5》 45×60.5cm 绢本绘画 2008年

2010年,他在这种思维方式中画了烟斗。他将烟斗磨成粉末,然后加水熬制成浓稠的颜料,然后用烟斗制成的颜料画出一个烟斗,再将剩余的颜料变回粉末制成烟斗的实物。在这样的方式中,物本身从材料和题材上保持了概念上的一致,在属性的转换中完成了一次物画的合一。

《两居室》之二

姜吉安 《两居室》 之一

姜吉安说,丝绢系列也是这样的方式,对绢的使用和画绢的方式。都与传统工笔的形式相悖,但重要的是背后中国传统世界观的支撑。丝绢媒介是绢,绘画用的颜料是丝绢作的颜料,图象也是一块绢,绘画的三个要素:媒介、颜料、内容,从过去在距离里维系的关系,转变为物本身,最终成为一个结果。

这个对手工技艺有着天份的艺术家,为我们演示了一遍他用茶叶作画的过程,从喝茶开始,这幅画就已经开始向外生长了。以茶造纸,并化为颜料,用茶为叶,成之为树。在这样的过程里,绘画是圆满的。

曹丝玉 转载自《Hi艺术》6月刊

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