一般观念认为,一门艺术的当代性就意味着传统的颠覆,这是一种狭隘的看法,根本没有认识到当代人们生活的多元性和精神需要的丰富性。人们需要咖啡也需要清茶一杯,也就是说,所谓的当代性既指新鲜的事物,又指向旧的东西。当然,这种旧东西不是已经死亡的事物,而是仍然活在当下。

  

  因此,书法的当代性表现在两个方面,一方面,传统的优雅情调和精神内涵在当代具备重建精神家园的资源,传统书法审美的永恒性为填补当代人们审美疲劳导致的精神空虚发挥着重要作用。另一方面,用当代的艺术观念去解构、梳理传统书法的艺术价值和人文价值,在当代艺术甚至当代文化哲学建设中提供文化基因。所以,我就从这两方面入手,谈谈关于书法的当代性的看法。

美国 C.沃恩伯利(Cy Twombly) 作品 1962 199cm240.5cm

  在传统眼光的视阈里,书法是一种可以把玩的艺术,明窗静几,挥毫濡墨,优游岁月,逐渐形成了传统文人的审美习惯。在形而下的书写中,往往出现风格的延伸,比如颜字、欧字,至今仍然是活生生的经典,在传统的书写里,经典不是博物馆里沉睡的幽灵,而是在强大的传统情调的呼唤里不断重生,不断获得个人当下的意义。也就是说,只要我们中国人还需要传统文化的情调的滋养,书法的经典意义就会得到更加充分的彰显。因为我们深深感到书法是一项高级的文化享乐,从飞舞的线条律中体验与欣赏自身的生命律动,同时这种艺术活动净化人生,美化人生,这也是中国人有滋有味地生活了几千年的一项依赖,它塑造了中国人的文化性格:耐心、沉静、坚毅、舒缓,而且在笔情墨趣之中,增加了我们的生理健康与精神愉悦。

  当代艺术不是一个严格的概念,一般用来指称当代艺术家创作的与传统艺术风格不同的作品。

  当代艺术推崇原创的艺术,但是,没有历史厚度的原创必定浅薄。艺术的表现是通过一定的媒介得以进行的,而媒介往往是历史长河的沉淀物。我们自认为很当下很个人的表达,其实只是在历史的制约下进行再创造的行为。就像我们说话,无论张嘴是中文还是英文,必定受到中文或英文的语法规则的限制,你绝对不可能说出一种原创的语言来。如果你能说出一串叽里咕噜地球上谁也听不懂的话,别人会肯定你疯了,因为只有疯子才会这样表现自己的思想。其实个人最成功的表达往往借助于历史的巨大力量得以完成。线条和结构作为书法的最基本的元素,具有成熟的既定规则,它们是书法之所以为艺术的决定因素。意欲以线条来表现内心幽谈跌宕的精神力量,做到畅所欲言、言而有味,首要的条件是准确地把握这些规则。而准确来自勤学苦练,向传统学习,因为传统即经验,前人创造了丰富的线条,在内心和线条之间建立了某种关系。如张旭的狂草,在内心和线条之间建立了飞动流畅而又凝练宛转的境界,而李斯的玉箸篆,在内心和线条之间建立了精气内含、华光外溢的境界。正是这些前贤的智慧,使粗糙走向精致,从单一走向广大。当然大师不但掌握规则,并且创造规则,所谓新风格,必定蕴涵新的规则,所谓新,相对于旧。前人的智慧给我们造成了多大的压力,孙子曰:知已知彼,百战不殆。我们的再创造的确需要传统的支撑和对照。传统的经验使一位书家迅速成长,传统的经验使一个书家的创造性劳动具有清醒的头脑和明确的方向。

  一般来说,当代艺术指最近3040年的艺术,现代艺术指19世纪末至20世纪中期的艺术,但有时也包括当代艺术所指的范围。

  现当代的书法传统到林散之、沙孟海与启动先生这一代为止,下面是21世纪新一代的书法了。不管人们怎样表明要坚持传统的书法,实际上后来的书法已不是林沙一代的传统,它掺进了人们不愿意的现代意识。正如林老虽愿齐于古人,但事实上他也与明清人不同是同一道理。为什么这么说呢?第一,从中国文化的发展时期讲,到此为一断层期,他们这一辈人浸淫于四书五经,再加上几十年的功力成就了他们,而新的一代人接受现代教育,知识结构发生了重大变化,因则两代人对书法的思考感受有着迥异的差别。第二,另一个很客观的情况也决定了两代人的不同,新的一代人碰到文化转型的问题,前一辈人完全在古人里边执著地追求,他们从古人里边吸取了丰富的营养从而创立了个人风格,但对新一代人来讲,整个社会文化背景的剧烈演进对书法艺术已构成了转型的期望,大众以现当代眼光挑剔、评论书家,选择书家。

  当代艺术中对观念和形式的探索走在前列的作品被称为前卫艺术、先锋艺术,作者被称为前卫艺术家、先锋艺术家。

  时至20世纪末,印刷术的兴盛、信息交流的频繁、地下新文物的大量出土,这个时代的书家既悸又喜地面对如此繁多的书法线条,从钟鼎到竹木简,从秦诏版到楼兰残纸,在不同质地的材料上发现质感各异、形态纷呈现的线条类型,为当今书家在内心和线条这间建立更加丰富的联系提供了借鉴的基础。我们是有幸的人,开阔的艺术视野使人们抛弃了传统的偏见与束缚,而书法本身也从文化的重压下获得新的生命,从线条那伦理道德的层面回归到与天然情感相联系的自由境界,从哲学的阐释回归到艺术的表现。由此,线条的艺术性在当代得到了前所未有的发挥。

  书法家与现代艺术家

  书法的当代性还体现在另一方面,那就是书法虽然古老,但是却具备当代艺术的品格和气质。或者说,书法的艺术精神契合当代艺术的人文气质。正像老子哲学思想契合现代哲学的一些学派观念,书法的内涵具备不可思议的现当代艺术的精神力量。历史在这里既不是循环,也不是螺旋式发展,似乎逆向发展了,在时间的相对运动中,在东西方的空间转换中,当代是原始,原始恰是当代。以人类的精神起源而论,对具体事物尤其是与人类生活息息相关的事物具有本能直接的感受,面对雷电而恐惧、敬畏,面对谷物而赞叹、依赖。艺术源于实用,但是人类精神的跋涉至19世纪20世纪初,由原始对自然的依赖转变为人对自身的精神极其自信,可以说是科学击败了上帝,这种自信也波及艺术领域。抽象艺术蓬勃发展并与具象艺术并驾齐驱,抽象艺术家自信能赋予抽象的线条、色彩以具体的情感,如康定斯基以色彩唤醒情感而证明抽象艺术的力量。而我们东方人起码在公元1世纪就确认了这种力量,比如蔡邕等人论述书法时,以叠喻的方式来表现抽象线条的艺术力量,这种力量逐渐沉淀为中国人特有的审美意识。对抽象的艺术媒介的精神性的认识,中国人也许比西方人来得更深刻。

  现代艺术是一个相对于传统艺术的概念。

  我自幼喜爱涂鸦,而所谓的书法学习是从南京师大开始,后来考入浙江美术学院(今中国美术学院)书法研究生班,在大美术的背景下,我深感书法与其他艺术门类气质迥异,书法真是一门独特的艺术,它既是东方的又能与西方的审美趣向相通约,它既是古老的又富含无限的现代审美潜质。在我的留学生教学中,了解到很多西方艺术家要求他们的学生到中国学习东方艺术,主要要掌握中国书法,从中国书法吸收灵感。这也促成了我对书法当代性的思考。1984年,我开始探索现代书法,在那个时代,我的书法技巧已很娴熟,有时难免会产生精神厌倦与视觉疲劳,所以,偶然的灵感激发,就做一些具有创造意识的作品。1989年去美国,在全新世界里,精神振奋,通过反思,不得不调整自己的思想角度以观察全新的世界。回国后一直坚持开放的观念,坚持艺术上的探索。并且先后组织过1994年中国美术馆现代书法探索展、1995年杭州现代书法双年展。自己认识到现代书法需要优秀的有震撼力的作品,因此潜心创作。

  书法中的传统样式是很清楚的。历来都有一些书家力图创作出改变传统样式的作品,如杨维桢、许友,他们是当时最具创新意识的书法家。

  我的创作是即兴的,而且是因势利导、化险为夷,我没有刻意调动太多的理性,除应酬作品外,有感觉出现时才去做作品,契机是具有创作欲,即孙过庭《书谱》五合条件之一的偶然欲书,而我经常偶然欲书,希望用不同的笔调、不同的材料、不同的感觉把他们表达出来。激发偶然欲书的因素很多,如社会事件、天气、音乐、经典艺术,或者看到比较精彩的文字有所感触,或听到朋友精彩的话,都能激发我的灵感。这种灵感也不是绝对没有理性,它也有潜在的理性在把握,但在创作中,不把理性扩展,只让它呈若即若离的状态。如写舞和真实舞蹈之间的关系,尽可能把一种内在心理的最微妙的感触表达出来,在这个过程中,我的原创力得到发挥。所以,每当我看到这些作品时,我就不由自主地唤起了创作时的感觉,是激动的还是平和的,或孤独的,或倾诉的,当然这些作品不一定成功,即表现形式方面做得不够理想。但是成功的作品一定包含了我的强烈真实的感觉,因为这些作品不单纯是用手创作的。所以我在看西方大师的现代艺术作品时,我不一定熟悉的艺术观念和表现语言,但我能感受到这些作品的心灵力量,因为我的心能和他们的作品对话。

  今天,那些探索性书法的作者看来与现代艺术家非常相似,但是他们的作品与各自时代艺术作品的关系有所不同。

  我在美国生活期间,吃汉堡包、开汽车、听爵士音乐、看抽象绘画,整个内心洋溢着新的文化艺术氛围和新的表现欲望。一些英文报纸作品就是这个时期作的,那时的心情很清新,思考问题总往文化艺术这方面想,我也为美国现代绘画与雕塑艺术、好莱坞电影所吸引,美国的报纸视觉效果非常好,一些图片也制作得相当精致,日常用品有着明显的美术化,所以,波普、装置在美国是具备物质基础的,作为一名和纸交谈的书家,我经常被一些有意思的纸吸引,而在这些报纸、图片上画线条,轻松而自然,充分享受视觉的愉悦和笔触那恣谑、幽默的效果。

  现代文化学者认为,一个民族的艺术家承担着一种使命,那就是把一个民族的某种感觉发展到极致,并带领整个民族朝这个方向走去。古人其实是做到了的,如王羲之、张旭、杨凝式、邓石如等,因为那时书法领域就承担着这种使命,走在前列的书法家实际上已经起着重要的作用。今天,现代艺术中的许多领域分担着引领感觉的使命。任何领域的作品,在对线的运动和形态变化的敏感以及图形的创造性等方面,都要放在整个现代艺术中去比较(图5-11)。目前大部分学校的书法教学,即使是专业教学,也不包含有关的内容。

  我的作品有这么几类。一类是在画报上创作,利用文本连接的方式,通过书法家的艺术直觉,使作品更具文化背景和内涵,在视觉上也更为丰富。第二类作品在趣味上是传统的,但在构图、章法上有新的突破。第三类作品应用绘画手段,增加书法表现的技巧。第四类作品是观念作品,比如在书写内容上选择流行歌曲、外国诗篇。同时进行抽象水墨的创作。

  只有重新找回这种自信的书法家才可能成为一位现代艺术家。

  我之所以在形式方面走得比较远,追求的形式也比较多,是因为形式和内容是息息相关的,每一种新的形式往往潜藏着新的内涵。随着这种形式的完善、成熟,形式后面的内容随之呈现。形式本身并非毫无意义,形式本身是心灵的外在延伸,人作为万物之灵的伟大之一即因为是能创造形式的动物,形式诸如语言、线条、舞蹈形体。当代的书法家应当充分探索与创造书法的各种艺术形式,使书法从古典形式的太成熟与单一,走向现代形式的丰富、生涩,从而使书法内部具备形式的现代性、特殊性和丰富性。

  书法家与前卫艺术家

  中国书法出现现代书法的起因,主要来自美术界新艺术思潮的影响,开始作现代书法探索的也主要是画家。当然,中国的现代书法一方面受到欧美现代艺术以及日本的前卫书法的影响,同时也有中国现代艺术里以汉字、书法为媒介的艺术思潮的影响。明确地说,中国的现代书法跟在日本后面走是非常缺乏依据的,是凭空臆测的。中国的现代书法是中国文化历史发展的必然趋势,不以任何人的意志为转移。中国的现代书法之所以出现略迟是由于中国狭隘的民族传统观念的限制所造成。日本的前卫书法,在战后出现了优秀的作家,但现在却江河日下。中国的现代书法一开始没有出现最杰出的书法家和作品,但中国的现代书法越来越有活力,越来越有高度。其中的根源要害在于日本现在的传统书法的源泉枯竭,而中国书法的传统资源博大精深,源远流长,取之不尽。

  前卫艺术家是现代艺术家中最激进的一部分人。

  但是中国的现代书法一直受到业自社会和书法界的排斥和压制。这也客观迫使从事现代书法的人士思考中国现代书法的走向,思考现代书法和传统书法的关系、现代书法的当代文化价值,以及现代书法和当代艺术的关系。通过不断的反思和实践,我们逐渐认识到,现代书法作为传统书法的发展,在21世纪必须打破传统书法所形成的僵化的规则。另外传统书法在失去了传统书法的文化生态环境后,如何应对当代艺术语境就成为迫切的有待解决的问题。古代人从小写字,你有修养就能写好字。而今天只有少数人在写了,因此,现代书法必须在高层次的艺术团体和美术学院中展开。可以这样打个比喻,传统书法好像全民皆兵,而现代书法则是特种兵。也就是说,艺术素质平平的从事传统书法还可以将就,还可以以书法家面世。但要从事现代书法肯定不行,因为他们无法完成一件完整的现代书法作品,也就是说,传统书法,不管什么人都可以雅玩一把,好像卡拉OK。这在现代书法绝无可能,需要更大的胆识与睿智。

  书法家与前卫艺术家本来很少有机会联系在一起,只是出现了以书法为题材的前卫艺术作品,才引出书法家与前卫艺术家的关系问题。

  今天的生活环境与古人大大不同,影视带来全新的视觉与心理体验,手机、飞机、汽车创造了新的速度感和新的空间意识,咖啡馆、酒吧营造了全新的生活情调,与白云流水迥异,与慢悠悠的古人节奏有别。如果想像一下陆游的细雨骑驴入剑门的镜头,在我们今天生活中,只能是古装戏,而不可能是一种现实。在当时是自然的新鲜的浪漫,在今天却是怀旧的情调。依我来看,现代的书法家应该是艺术家,他必须具备艺术家的个性意识、艺术的创造力和艺术的敏感,他应该具有国学的修养,应该具有对经典和文字的一种领悟能力。这只是基本要求,仅仅如此还是不够的,他还必须关注当代、关注艺术、关注生活、关注时尚,吸收西方的优秀的文化艺术的营养,虽然不一定面面俱到,但必须有中西贯通的目标。也就是说,作为当代人必须充分吸收人类最优秀的文化充实自己发展自己。

  前卫艺术是一个相对于当代所有艺术的概念。

  传统书法的创作形式固然可以继续存在案头所完成的形式,但书法必须作品化,有大作品,有费时累月的作品。因此我们提倡今天的书法家必须从明窗静几的闲适书斋走进空间较大的工作室和作坊。这样的作品不是案上完成的,可以在地上墙上完成。这样书法就不是古代人所认为的文人的余技,而是书法就是他的本人。书法家必须是当代生活中的人,而不是人为地营造一种所谓宋元明清的生活状态。尽管书法艺术形式是很古老很传统的,但作品必须是当代人写出来的当代作品。21世纪不是要割断历史,它当然有传承和发扬传统的责任,但与古人不同的是,古人唯古是尚,与古为徒,今天我们应该唯今是尚,唯当代是尚,所以不管是传统或现代的旗号,关键是作品的艺术品位与艺术价值,要创造出代表时代的力作,否则我们将有愧于时代对我们的恩赐。

  前卫艺术家又称先锋艺术家,指的是处于最前列的艺术家。前卫艺术又称先锋艺术。《枫丹娜现代辞典》说:先锋艺术,最不 能被人们理解的艺术。

  前卫艺术家永远带给人们最新的、出乎意想的作品、感觉与感觉方式,它们永远对人们习惯的感觉方式和思维方式提出挑战。

  前卫艺术一旦获得人们的理解,它便不是前卫了。一位前卫艺术家必须不断抛弃已经被社会和艺术家接受的形式,他唯一的任务就是出人意想。但是很多前卫艺术家,都是依靠曾经前卫的一个作品,然后一直享受前卫艺术家的称号。

  前卫艺术、前卫艺术家是一个流动的概念(图5-12)。

  前卫艺术是个苛刻的领域,再好的构思,只要不前卫,都必须抛弃。

  前卫艺术是重要的,它使人们的感觉始终处于警觉的状态,等着接受新的冲击,因此而永远保持敏感。

  前卫艺术不能复制、不能模仿、不能重复、不能维持。

  从书法中是有可能生长出前卫作品的,但必须放在整个当代艺术中去进行鉴别。书法领域的前卫作品,这样的概念是不存在的。很多所谓的现代书法创作,对于书法领域是新鲜的,但它们只是模仿其他领域早已有过的作品。

  现代风格书法的兴起

  毛笔退出日常书写,是书法史上的重大事件。这意味着毛笔与中国文化阶层某种关系的终结。书法通过日常书写而获得的各种性质,都面临着淡化甚至消失的可能。

  然而书法领域自身丰厚的积存使它似乎能够独立于变动的世界之外。文化界、艺术界对书法的漠视也是一个原因。近代以来,几乎没有哪一个领域逃得过新思潮的冲击,但人们对书法几乎没有发表过什么激烈的言论。

  真正对书法造成冲击的是来自书法内部的变化。

  日本在第二次世界大战后,逐渐兴起了一种现代风格的书法创作。它借鉴现代抽象艺术的观念和手法,与日本固有的少字数书法传统结合在一起,开辟了一条关注文字书写所构成的图形、强调线条和空间节奏的新路。它对日本年轻一代,也对欧美艺术界产生了很大的影响。

  日本现代书法的影响20世纪70年代后期才传到中国。1977年在中国展出的《日本现代书法展览》虽然并不包括最具革新精神的作品,但也引起了中国书法界的强烈关注。

  美术院校中书法专业的设置,也在很大程度上促进了书法与当代艺术的交融。

  20世纪80年代初,书法领域开始出现探索性作品。

  此外,部分现代艺术家开始在自己的作品中运用书法元素,或利用书法创作现代艺术作品,如谷文达、徐冰(图5-13)等。

  《世纪之门19791999的中国艺术》(2000年)中书法第一次作为中国当代艺术的一个类别参加展览。进入21世纪,前卫作品展览中经常可以看到与书法、书写有关的作品。

  与书法有关的作品的分类

  当代与书法有关的艺术作品,可以分为三类:(1)传统意义上的书法作品;(2)现代风格书法作品;(3)以书法的作品、技法、观念等一切有关成分为基础而创作的现代艺术作品。

  书法领域的人们一般只关心第一类作品,其实第二类和第三类作品是书法对当代艺术的重要贡献。

  第二类作品仍然使用文字,同时保持一次性的书写。如井上有一的《愚彻》,文字和一次性书写的前提不变,但构图完全来自书法家的创造。图形和笔触很好地表现了作品百折不挠、一意孤行的主题。

  这一类作品要求作者的技巧、素质、才能与传统风格作品都有所不同,在图形的想象力、题材和意境的开掘能力、技法的重新组织等方面有较高的要求,而传统风格作品的创作与这些方面几乎没有什么关系。这里显示出两类作者的区别。

  现代风格书法作品的作者除了进行与传统风格作者同样的基础训练以外,还必须在现代艺术、当代文化、当代思想等方面补充大量的知识,通过其他方面的训练以获得书法之外的各种能力。

  这些作者已经是一位现代艺术家。

  第三类作品在当代艺术中占有一个特殊的位置。其中又可以分为两部分:

  从书法的书写出发的抽象作品。没有文字,但保持一次性书写(图5-15)。中国艺术家大量创作这一类作品。如果放弃一次性书写这个前提,那么它除了材质、工具的不同,与一般抽象作品没有任何区别。

  这一类作品与书写关系密切,也是书法家们进入现代艺术领域时首先选择的思路,但这一类作品在创作时遇到很大的困难:在一次性书写的同时处理图形的独创性问题。其他抽象画家没有这种前提,具有更大的自由。20世纪后期,西方画家在这一方面不断有所进展(图5-16)。

  这些作品涉及一个更大范围里的传统:书写与绘画的关系。西方一直有画家在这方面进行努力,处于很高的水平,虽然线条的内部运动与中国书法、中国绘画不同,但在即兴的图形处理上,经常出现精彩之作。

  它们与中国当代抽象类作品成为一个比照。中国的线虽然有着内部运动的无限可能,但把握这种可能性并出色地加以运用,不是容易做到的,人们大多进行了简化,当简化进行到一定程度时,在内部运动上所具有的优势将不复存在;至于构成图形的独创性,中外艺术家都处在同一起点上。

  另一类是侧重观念的作品。

  书法在几千年的时间里积淀了极为丰富的含义,只要是与书法有关的事物,便可能引起人们对这些含义的联想,引发与书法有关的中国文化的联想与想象,这便为当代艺术创作提供了一个取之不尽的资源。当代艺术家正是利用这些,不断创造出新的作品。如邱志杰《书写〈兰亭序〉一千遍》(图5-17)、徐冰《延安文艺座谈会上的讲话》(图5-18)、宋冬《用水书写日记》等。他们或者利用书法中所包含的观念,引发观众做全新的思考,或者利用书法的书写性,在不同文字之间进行转写,迫使人们对中国书法与中国文化的深层性质进行反思。

  这些作品有时也呈现出某种书写技巧和图形效果,例如《延安文艺座谈会上的讲话》的笔触虽然简单,但包含着一种特殊的节奏,它们的主要目的还是激发人们的思考。

  这一类作品大多属于前卫艺术的范围。

  所有这些作品作为当代艺术的组成部分,丰富了现代创作。

  书法已经成为当代艺术的重要资源。

  当代艺术与书法的关系,已经开始改变书法在当代文化中的形象,也开始改变书法艺术家在当代文化中的形象。

  这些当代作品,对于严格意义上的书法家仍然是重要的。这些作品将促使他们思考书法的可能性、书法图形变化的可能性,新构思必然带来新的图形;促使他们从新的角度审视书法的意义。再回到书法的时候,他们会记住,他们凭靠的是一个有着无限变化可能的神奇的领域。任何一种风格、思路,包括传统风格书法,都只是从这个巨大的文化背景中引出的无数可能

相关文章